Σε αυτό το άρθρο απαντώ μια δεύτερη σειρά ερωτήσεων σχετικά με το φορμά του σεναρίου. (Το πρώτο μου άρθρο για ερωτήσεις πάνω στο φορμά μπορείτε να βρείτε εδώ.)
Δεν δηλώνω ειδικός στο φορμά. Κάποιες από τις απαντήσεις μου είναι ορθές και κάποιες άλλες ενστικτώδεις. Αυτό που συστήνω σε όλους, όμως, είναι η ανάγνωση πολλών σεναρίων. Όλα τα ερωτήματα αρχίζουν να ξεθωριάζουν όταν διαβάζουμε σενάρια επαγγελματιών και βλέπουμε πώς άλλοι έλυσαν ένα σωρό τέτοια θέματα.
Επίσης, όπως λέει ο Σκοτ Μάγιερς, δεν υπάρχουν κανόνες σεναριογραφίας. Υπάρχουν όμως κάποιες οδηγίες που γλιτώνουν τους αρχάριους από μπελάδες.
Ιδού λοιπόν, μερικά ακόμη ερωτήματα:
Διάλογος προς δύο χαρακτήρες
Όταν ένας χαρακτήρας απευθύνεται σε δύο άλλα πρόσωπα, μπορούμε να το γράφουμε με παρενθετικά;
Για παράδειγμα:
ΠΑΝΟΣ
(στην Τίνα)
Ευχαριστώ.
(στον Θανάση)
Να σου βάλω σαλάτα;Δεν είναι λάθος, αλλά ας μην το παρακάνουμε, καθώς δεν είναι και το καλύτερο στυλ γραφής. Καλό είναι να το γράφουμε έτσι μόνο αν υπάρχει μεγάλη πιθανότητα για σύγχυση.
CONT’D σε διάλογο
Όταν μια δράση σπάει την ατάκα ενός χαρακτήρα στα δύο, συνεχίζουμε την ατάκα γράφοντας (CONT’D);
Δεν θα έσκαγα ιδιαίτερα για τα MORE, CONT’D, αλλά ούτε και για τα CUT TO:, DISSOLVE TO:, κλπ.
Γενικά, μπαίνουν στο σενάριο γυρίσματος (shooting script) και όχι στα ντραφτ. Για παράδειγμα, από το σενάριο του Memento:
ΕΣ. ΜΟΤΕΛ, ΔΩΜΑΤΙΟ 21 - ΜΕΡΑ ##ΑΣΠΡΟΜΑΥΡΗ ΣΕΚΑΝΣ##
Κοντινό στα μάτια του Λέοναρντ. Κοιτάζει στο πλάι,
μετά γυρίζει το κεφάλι.
ΛΕΟΝΑΡΝΤ (V.O.)
Οπότε πού είσαι;
Ο Λέοναρντ σηκώνει το κεφάλι. Είναι ξαπλωμένος σε ένα
κρεβάτι queen-size.
ΛΕΟΝΑΡΝΤ (ΣΥΝΕΧ.)
Είσαι σε κάποιο δωμάτιο μοτέλ.
ΚΑΤ ΣΕ:Στα σενάρια που υποβάλλει κάποιος δεν χρειάζονται. Από την άλλη, όταν ο αναγνώστης βλέπει στους διαλόγους δύο φορές απανωτά το ίδιο όνομα χαρακτήρα, ένα (CONT’D)—ή το δικό μου (ΣΥΝΕΧ.)—διαλύει κάθε αμφιβολία ότι ο σεναριογράφος έβαλε κατά λάθος το ίδιο όνομα.
Χρονικό κατ
Όταν μία σκηνή κόβεται και συνεχίζεται στον ίδιο χώρο, αλλά με διαφορά λίγων ωρών, τι τίτλο σκηνής βάζουμε;
Να πώς μπορούμε να γράψουμε ένα τέτοιο κατ, παραδειγματιζόμενοι από το σενάριο του Θέλμα και Λουίζ:
ΕΣ. ΑΣΗΜΕΝΙΑ ΣΦΑΙΡΑ - ΝΥΧΤΑ
Το μέρος χορεύει ολόκληρο. Υπάρχουν δέκα τραπέζια
μπιλιάρδου με ένα πλήθος τριγύρω τους. Η μπάρα είναι
γεμάτη με πελάτες.Η δράση της σκηνής συνεχίζεται, με όλο το μαγαζί να σηκώνεται για χορό, λίγο πριν από ένα χρονικό κατ:
Πρακτικά, όλο το μαγαζί σηκώνται και πάει για την
πίστα. Η Λουίζ κατεβάζει το σφηνάκι της τεκίλα και
κρατά ψηλά το ποτήρι.
ΑΡΓΟΤΕΡΑ
Η Θελμα χορεύει με τον Χάρλαν και αυτό συμβαίνει
ήδη για αρκετή ώρα. Η Λουίζ χορεύει εδώ και κάποια
ώρα με έναν ήσυχο τύπο ονόματι ΝΤΑΝ.Η απλή επικεφαλίδα ΑΡΓΟΤΕΡΑ σημαίνει πάροδο χρόνου στον ίδιο τόπο. Πολύ απλό, έτσι;
Άλλοι γράφουν το ΑΡΓΟΤΕΡΑ επαναλαμβάνοντας τον προηγούμενο τίτλο σκηνής. Για παράδειγμα, από το σενάριο της ταινίας Βασικό Ένστικτο, μια από τις ερωτικές σκηνές σε ελεύθερη μετάφραση:
ΕΣ. ΤΟ ΥΠΝΟΔΩΜΑΤΙΟ ΤΗΣ
Είναι σκοτεινά. Δεν μπορούμε να δούμε καθαρά. Ένα κομοδίνο,
γραμμές κοκαΐνης σε ένα μικρό καθρέφτη. Ένα cd player: οι
Stones παίζουν το «Love In Vain.»
Παντού υπάρχουν καθρέφτες στους τοίχους και το ταβάνι. Οι
δυο τους είναι στο κρεβάτι. Το κρεβάτι είναι μεγάλο και
μπρούτζινο.
Από πάνω της... της φιλά τον λαιμό... τα χέρια του από
κάτω της, την ανασηκώνουν... κατεβαίνει, φιλά τα στήθη
της... το στόμα του βυζαίνει ένα στήθος... αυτή τεντώνει
το κορμί της, κουνιέται... της φιλά τον ώμο... τον
δαγκώνει... αυτή ανοίγει το στόμα... δεν ακούμε κραυγή...
ακούμε τους Stones.
ΝΤΙΖΟΛΒ ΣΕ:
ΕΣ. ΤΟ ΥΠΝΟΔΩΜΑΤΙΟ ΤΗΣ - ΑΡΓΟΤΕΡΑ
Οι Stones παίζουν το «Monkey Man.»
Από πάνω του... του φιλά το στήθος, το γλείφει, πάει
χαμηλότερα... χαμηλότερα... χαμηλότερα... αυτός τεντώνει
την πλάτη του... το στόμα της ανεβαίνει... το στόμα της
ξανά στα χείλη του... τη γυρίζει.
Από πάνω της... της ανοίγει τα πόδια... (η ΚΑΜΕΡΑ είναι
πίσω τους)... αυτή κρατιέται από την πλάτη του... χώνει
τα νύχια της... του σκίζουν την πλάτη... τα ξαναχώνει...
η πλάτη του ματώνει... μπαίνει μέσα της... πιο δυνατά...
τα νύχια σκάβουν... αίμα τρέχει στην πλάτη του.
ΝΤΙΖΟΛΒ ΣΕ:
ΕΣ. ΤΟ ΥΠΝΟΔΩΜΑΤΙΟ ΤΗΣ - ΑΡΓΟΤΕΡΑ
Οι Stones παίζουν το «Wild Horses.»
Είναι από πίσω της... αυτή μπρούμητα... την ανασηκώνει
από τους γοφούς... φιλά την πλάτη της... περνά τη
σπονδυλική της στήλη με τη γλώσσα του... φτάνει στο
κάτω μέρος της πλάτης... γονατίζει... μπαίνει μέσα
της... φιλά τον λαιμό της... τα δάχτυλά του μέσα στο
στόμα της... με κάθε του κίνηση.
ΝΤΙΖΟΛΒ ΣΕ:
ΕΣ. ΤΟ ΥΠΝΟΔΩΜΑΤΙΟ ΤΗΣ - ΑΡΓΟΤΕΡΑ
Οι Stones παίζουν το «Sympathy for the Devil.»
Από πάνω του... σκύβει κοντά στο πρόσωπό του, η γλώσσα
της στο στόμα του... γονατίζει από πάνω του... σηκώνει
τα μπράτσα της πάνω από το κεφάλι του... ανασηκώνεται
ψηλότερα πάνω του... τα στήθη της στο πρόσωπό του...Και τα λοιπά.
Έγραψα σχεδόν όλη την σκηνή για δύο λόγους. Ο πρώτος είναι για να δούμε έναν από τους τρόπους συγγραφής μιας ερωτικής σκηνής.
Ο δεύτερος είναι για να αναφερθώ στις υποδείξεις περί μουσικής: ο σεναριογράφος Τζο Έστερχαας έγραψε τέσσερα «ΝΤΙΖΟΛΒ ΣΕ:» που συνοδεύονται με τέσσερα κομμάτια των Rolling Stones. Ευτυχώς, οι μουσικολογικές υποδείξεις του δεν ακολουθήθηκαν, αλλιώς η σκηνή θα ήταν σίγουρα ανυπόφορη. Και δεν θα ήταν εξαιτίας των Stones· οποιαδήποτε τέσσερα μουσικά κομμάτια, μέσα σε μισή σελίδα σεναρίου, θα κατέστρεφαν οποιαδήποτε σκηνή.
Κάτι που με οδηγεί στην επόμενη ερώτηση:
Υποδείξεις για μουσική
Μπορούμε να γράφουμε στο σενάριο υποδείξεις για συγκεκριμένα μουσικά κομμάτια;
Εξαρτάται. Αν το μουσικό κομμάτι έχει δραματικό ρόλο στην ιστορία—όπως το τραγούδι Sea of Love στην ταινία Sea of Love—τότε ναι.
Στο Sea of Love, το ομώνυμο τραγούδι ήταν το τελευταίο πράγμα που άκουγαν τα θύματα του μυστηριώδους δολοφόνου πριν τα πυροβολήσει. Επιπλέον, ο τίτλος του τραγουδιού δένει με το θέμα της ταινίας, σε διάφορα επίπεδα, κυριολεκτικά—αγάπη απέραντη, αγάπη φουρτουνιασμένη—αλλά και σαρκαστικά—η παθολογική ζήλεια παρεξηγείται συχνά ως απέραντη αγάπη.
Από την άλλη, αν το συγκεκριμένο κομμάτι δεν είναι απαραίτητο, μπορεί να υποσημειωθεί ως παράδειγμα, για να βάλει τον αναγνώστη στο μουσικό κλίμα. Στην περίπτωση του Little Miss Sunshine, για τη σκηνή των καλλιστείων, υπάρχει μια υπόδειξη συγκεκριμένου μουσικού κομματιού, αλλά με επιφύλαξη σχετική με τα δικαιώματα:
Τότε η Όλιβ βρίσκει αυτό που έψαχνε:
Τον Κίρμπυ, στην κονσόλα του ήχου.
Της κάνει νεύμα. Του κάνει νεύμα.
Τότε η Όλιβ γυρίζει την πλάτη της στο κοινό.
Ο Κίρμπυ ανεβάζει το volume στο «6.» Πατάει «PLAY.»
[Η μουσική προφανώς εξαρτάται από τα δικαιώματα. Για χάριν
σαφήνειας, θα χρησιμοποιήσουμε το «Peach» του Prince.]Ωστόσο, η τελευταία υπόδειξη θα μπορούσε να λείπει εντελώς, καθώς δίνεται περιγραφή του είδους της μουσικής, κάτι που καλύπτει τον αναγνώστη:
Μια ΕΚΡΗΞΗ ενός σκληρού ροκ δωδεκάμετρου ξεχύνεται από τα
ηχεία.
Όλοι εκπλήσσονται.
Η μουσική είναι σκληρή και βρώμικη. Είναι εντελώς
διαφορετική από τα κομμάτια των άλλων διαγωνιζομένων
που έχουμε ακούσει ως τώρα.Γενικά, είναι προφανές ότι μια πρόταση του σεναριογράφου για συγκεκριμένη μουσική μπορεί να δημιουργήσει νευρικότητα στον παραγωγό—λόγω πνευματικών δικαιωμάτων—ή δημιουργικές αντιρρήσεις στον σκηνοθέτη—λόγω διαφορετικού σκηνοθετικού οράματος.
«Και ο Τζο;» θα μου πείτε. «Το σενάριο του Basic Instinct πουλήθηκε για 3 εκατομμύρια δολλάρια. Αυτό δεν σημαίνει ότι η ψωροσυμβουλή σου αξίζει όσο μια δεκάρα τσακιστή;»
Ο Τζο είναι εξαίρεση. Και ο λόγος που το σενάριο του Basic Instinct πουλήθηκε 3 εκατομμύρια δολλάρια σίγουρα δεν είναι οι μουσικολογικές υποδείξεις για τραγούδια των Rolling Stones.
Δράση σε παρενθέσεις
Πότε βάζουμε μια δράση μέσα στον διάλογο (με παρένθεση) και πότε διακόπτουμε τον διάλογο με μια παράγραφο δράσης;
Δεν είμαι και τόσο σίγουρος για τον γενικότερο κανόνα. Αυτό που εγώ τηρώ είναι το εξής: αν μια δράση πραγματοποιείται από τον χαρακτήρα που μιλάει εκείνη τη στιγμή (και μπορεί να περιγραφεί με 3-4 λέξεις), θεωρώ ότι μπορεί να μπει με παρένθεση μέσα στον διάλογο.
Αντίθετα, αν η δράση πραγματοποιείται από άλλον χαρακτήρα ή έχει αρκετά πολύπλοκη περιγραφή, διακόπτω τον διάλογο και εισάγω παράγραφο περιγραφής δράσης. Ύστερα συνεχίζω τον διάλογο του ίδιου προσώπου—με (ΣΥΝΕΧ.)
Η απάντηση αυτή είναι περισσότερο στυλιστική, υποθέτω. Έτσι, αμφότερα τα παρακάτω είναι αποδεκτά:
ΦΩΤΗΣ
Έτοιμη;
Η Μαριάννα πηγαίνει στη πόρτα.
ΜΑΡΙΑΝΝΑ
Ναι.ή
ΦΩΤΗΣ
Έτοιμη;
ΜΑΡΙΑΝΝΑ
(προς την πόρτα)
Ναι.Γενικά, με τα παρενθετικά, προσέχουμε να μην μικρομανατζάρουμε τους ηθοποιούς. Αρκετοί ηθοποιοί διαγράφουν τα παρενθετικά με μολύβι, πριν αρχίσουν να μελετούν το σενάριο, ειδικά εκείνα που προτείνουν συγκεκριμένη συναισθηματική ερμηνεία του διαλόγου—πχ. (κλαίγοντας) ή (αγριεμένα), κλπ.
Η Τζούντιθ Ουέστον, στο βιβλίο της Directing Actors,1 προτείνει την ίδια τακτική και στους σκηνοθέτες. Το να σβήσει ένας σκηνοθέτης ή ένας ηθοποιός τα παρενθετικά πριν από τη μελέτη του σεναρίου τον προστατεύει από το να παρασυρθεί και να περιοριστεί ερμηνευτικά από την λύση που προτείνει το σενάριο.
Για τον ίδιο λόγο, αποφεύγουμε να γράφουμε στο σενάριο και κινήσεις κάμερας. (ZOOM INTO HIS FACE, TRACK IN, TRAVELLING, κλπ.) Η δουλειά του σεναριογράφου δεν είναι να σκηνοθετεί—ούτε τους ηθοποιούς, ούτε την κάμερα.
Άσχετα με το τι απαντήσεις δίνω στο άρθρο αυτό—ή στο προηγούμενό του—επαναλαμβάνω και τονίζω ότι τις πιο έγκυρες απαντήσεις τις βρίσκουμε διαβάζοντας σενάρια των μαιτρ του είδους.
Σημειώσεις
1 Directing Actors, της Judith Weston. Έχει εκδοθεί και στα ελληνικά, από τις εκδόσεις Πατάκη, με τίτλο Σκηνοθετώντας τον Ηθοποιό.
