Τα πιο πρόσφατα άρθρα μου ανήκουν σε μια μίνι σειρά με θέμα τη χρήση του υποκειμένου (subtext) σε διάφορα στοιχεία της αφήγησης: στον διάλογο, στη δράση, στη δραστηριότητα ενός χαρακτήρα, στην εικονογραφία, κ.α.
Αυτό το άρθρο ασχολείται με τη χρήση του υποκειμένου στη δραστηριότητα (activity).
Σχετικά με το τι είναι δραστηριότητα ενός χαρακτήρα και τι διαφορές έχει από τη δράση (action), μπορείτε να διαβάσετε αυτό το προηγούμενο άρθρο μου.
Παραδείγματα
Για να δούμε παραδείγματα υποκειμένου στη δραστηριότητα:
Διαβολικοί Εραστές
Ο Βισκόντι και οι συνεργάτες του έχουν φυτέψει υποκείμενο σε αμέτρητα σημεία αυτού του αριστουργηματικού crime film. Ας δούμε πώς δύο αθώες δραστηριότητες του χαρακτήρα της Τζοβάννα αποκαλύπτουν σημαντικά κομμάτια του εσωτερικού της κόσμου.
Σε όλη την ταινία, η βαθύτερη επιδίωξη της Τζοβάννα είναι να ερωτευτεί και να κάνει παιδιά. Σε έναν γάμο-φυλακή με έναν αγροίκο και ηλικιωμένο ταβερνιάρη, μια κρυφή σχέση με τον νεαρό αλήτη Τζίνο τη βλέπει ως διέξοδο. Με τέχνασμα, πείθει τον άντρα της να μη διώξει τον Τζίνο, ο οποίος καταφέρνει να προσληφθεί ως βοηθός στο μαγαζί τους.
Την πρώτη φορά που συναντιούνται, ο Τζίνο πετυχαίνει την Τζοβάννα στην κουζίνα, να βάφει τα νύχια της ανάμεσα σε κατσαρόλες που βράζουν. Αυτή της η δραστηριότητα φανερώνει το όνειρό της για μια ζωή όπου δεν χρειάζεται να καταπονεί τα χέρια της μαγειρεύοντας—δηλαδή να είναι υπηρέτρια του συζύγου της.
Αργότερα, χρησιμοποιείται ξανά δραστηριότητα με subtext: όταν ο Τζίνο ξαναμπαίνει στην ταβέρνα ως υπάλληλος, η Τζοβάννα στέκεται πίσω από τον πάγκο, τακτοποιώντας μια–δυο ντουζίνες αυγά σε ένα καλάθι. Μαγνητισμένη από το βλέμμα του Τζίνο, του μιλά χαϊδεύοντας αφηρημένα τα αυγά που έχει μπροστά της.
Η δραστηριότητά της αυτή, η οποία ως πρώτο επίπεδο ανάγνωσης έχει τη διαχείριση των τροφίμων του μαγαζιού, σε βαθύτερο επίπεδο φέρει την εσωτερική της ανάγκη να ζευγαρώσει και να κάνει παιδί.
Pulp Fiction
Η παρακάτω σκηνή είναι από την τρίτη ιστορία της ταινίας, το Bonnie Situation—στο σενάριο αναγράφεται ως “JULES, VINCENT, JIMMIE & THE WOLF.” Ο Τζουλς και ο Βίνσεντ επιδίδονται στη δραστηριότητα του καθαρίσματος του αυτοκινήτου τους από τα αίματα και τα κομμάτια εγκεφάλου του άτυχου Μάρβιν.
Όπως σε κάθε καλογραμμένη σκηνή, όμως, η σκηνή δεν έχει να κάνει με αυτό που έχει να κάνει η σκηνή. 1
Για τον Βίνσεντ Βέγκα, το υποκείμενο που διέπει πολλές από τις πράξεις του είναι η απροσεξία, η ανευθυνότητα, και κυρίως η αλαζονεία. Αυτά τα αρνητικά χαρακτηριστικά του Βίνσεντ φτάνουν σε επίπεδο ύβρεως, δημιουργώντας αντίθεση με τις αρχές και τον σεβασμό που δείχνει ο Τζουλς.
Το θέμα της σκηνής έχει να κάνει με τον θυμό του Τζουλς για το πώς ο επιπόλαιος και αλαζονικός Βίνσεντ καταφέρνει και τον βάζει σε μπελάδες. Επιπλέον, ο Τζουλς είναι έξαλλος για το πώς η απερισκεψία του συνεργάτη του είναι κάτι που πληρώνει ο ίδιος, ενώ ο Βίνσεντ αρνείται τις ευθύνες. Στην αρχή, αυτός ο θυμός του είναι ασυνείδητος, αλλά στο τέλος της σκηνής τον συνειδητοποιεί.
Η σύγκρουση αυτή εξωτερικεύεται με τη δραστηριότητα του καθαρίσματος του αυτοκινήτου. Ο Βίνσεντ—που έχει το φταίξιμο για όλο αυτό τον μπελά—κάθεται ατσαλάκωτος μπροστά, στο πιο καθαρό σημείο του αυτοκινήτου. Αντίθετα, ο Τζουλς—πιο υπεύθυνος και φιλότιμος—έχει βουτήξει στα αίματα, στο πίσω κάθισμα.
Αυτός ο διαχωρισμός υπογραμμίζεται με το καδράρισμα του πλάνου της σκηνής: οι δυο χαρακτήρες χωρίζονται στα δύο από το διαγώνιο στοιχείο του μπροστινού μέρους της πόρτας του οδηγού, εντείνοντας την αντίθεση του καθαρού σημείου—όπου κάθεται και καθαρίζει ο Βίνσεντ—και του βρώμικου—που έχει αναλάβει ο Τζουλς.
ΕΣ. ΓΚΑΡΑΖ - ΠΡΩΙ
Ο Τζουλς και ο Βίνσεντ είναι μέσα στο αυτοκίνητο, καθαρίζοντάς
το. Ο Βίνσεντ είναι στην μπροστινή θέση πλένοντας παράθυρα,
ενώ ο Τζουλς είναι στην πίσω, μαζεύοντας μικρά κομμάτια
κρανίου και εγκεφάλου. Και οι δύο είναι δυο φορές πιο
ματωμένοι από πριν.
ΤΖΟΥΛΣ
Ποτέ δεν θα σε συγχωρήσω για
αυτή τη σκατοκατάσταση. Είναι
απίστευτα αηδιαστική
σκατοκατάσταση.
ΒΙΝΣΕΝΤ
Άκουσες ποτέ τη φιλοσοφία ότι
άπαξ και ένας άνθρωπος
παραδεχτεί ότι έχει άδικο,
συγχωρείται αμέσως από όλα
τα λάθη του;
ΤΖΟΥΛΣ
Φίλε, άντε παράτα μας με αυτές
τις μπούρδες! Ο γαμιόλης που
είπε κάτι τέτοιο ποτέ δεν
χρειάστηκε να τσιμπολογήσει
μικροσκοπικά απομεινάρια
κρανίου με τα δάχτυλά του
εξαιτίας της δικής σου βλακείας.
ΒΙΝΣΕΝΤ
Έχω όρια, Τζουλς. Έχω όρια σε
σχέση με την κακομεταχείριση
που δέχομαι. Και τα ξεπερνάς.
Είναι ένα αγωνιστικό και με
έχεις φτάσει στο κόκκινο.
Redline 7000, εκεί είσαι τώρα.
Απλά να ξέρεις, είναι επικίνδυνο
να οδηγείς αγωνιστικό όταν
είναι στο κόκκινο. Μπορεί να
ανατιναχτεί.
ΤΖΟΥΛΣ
Είσαι έτοιμος να ανατιναχτείς;
Εγώ είμαι βόμβα-μανιτάρι, ρε
γαμιόλη! Κάθε φορά που τα
δάχτυλά μου ακουμπούν εγκέφαλο
είμαι το "SUPERFLY T.N.T," είμαι
"ΤΑ ΚΑΝΟΝΙΑ ΤΟΥ ΝΑΒΑΡΟΝΕ." Είμαι
αυτό για το οποίο μιλούσε ο
Τζίμι Ουώκερ. Μια στιγμή, τι στο
διάολο κάνω πίσω; Εσύ ρε γαμιόλη
πρέπει να ασχοληθείς με το
εγκεφαλικό ξεψείρισμα. Αλλάζουμε.
Εγώ πλένω παράθυρα και εσύ
τσιμπολογάς το κρανίο αυτού του
μάγκα.Η δραστηριότητα του καθαρίσματος του αυτοκινήτου κρατάει σε όλη τη σκηνή. Ωστόσο, στο τέλος της, ο Τζουλς απαιτεί να αλλάξουν πόστα. Συνεπώς, η δραστηριότητα συνεχίζεται, αλλάζοντας ως προς το τι κάνει ο καθένας.
Δραστηριότητα ως δράση
Αν η δραστηριότητα αρχίζει να παρεμποδίζει ή γενικώς να επηρεάζει τη δράση, τότε έχουμε ένα αξιοσημείωτο φαινόμενο: η επιμονή του χαρακτήρα να επιδίδεται στην ίδια δραστηριότητα παρά τις δράσεις των άλλων, είναι δράση.
Με άλλα λόγια, αν μια δραστηριότητα προκαλεί αντιδράσεις, είναι δράση.
Αυτό για παράδειγμα συμβαίνει αν κάποιος κρατά θυμό και χρησιμοποιεί τη δραστηριότητά του για να παραστήσει ότι αγνοεί τον άλλον χαρακτήρα ή αν πραγματικά θεωρεί τον άλλον ασήμαντο σε σχέση με τη δραστηριότητα, όπως στην παρακάτω σκηνή από το [Φάργκο]():
ΣΠΙΤΙ ΣΕ ΠΡΟΑΣΤΙΟ ΤΗΣ ΜΙΝΕΑΠΟΛΗΣ
Ο Τζέρρυ μπαίνει από την πορτα της κουζίνας, ντυμένος με
παλτό πάρκα και κόκκινο καπέλο αλά Έλμερ Φαντ. Χτυπάει τα
πόδια στο πάτωμα για να τινάξει το χιόνι. Κουβαλά μια
τσάντα με ψώνια την οποία εναποθέτει στον πάγκο της
κουζίνας.
ΤΖΕΡΡΥ
Αγάπη; Έφερα τα ψώνια.
ΦΩΝΗ
Ευχαριστώ, αγάπη. Πώς είναι
στο Φάργκο;
ΤΖΕΡΡΥ
Ε, πολύ καλά.
ΦΩΝΗ
Έχει έρθει ο μπαμπάς.
ΣΑΛΟΝΙ
Μπαίνει ο Τζέρρυ, βγάζοντας το καπέλο του.
ΤΖΕΡΡΥ
Πώς είσαι, Ουέιντ;
Ο Ουέιντ Γκάσταφσον είναι εξηντα-τόσο, ζωηρός, με πυκνό
γκρίζο μαλλί. Τα μάτια του παραμένουν κολλημένα στην
τηλεόραση.
ΟΥΕΪΝΤ
Ε, μια χαρά.
ΤΖΕΡΡΥ
Τι βλέπεις εκεί;
ΟΥΕΪΝΤ
Τους Νόρσταρς.
ΤΖΕΡΡΥ
... Με ποιους παίζουν;
ΟΥΕΪΝΤ
(ταυτόχρονα με την
αντίδραση των φιλάθλων)
Πωωωωω!
ΚΟΥΖΙΝΑ
Ο Τζέρρυ ξαναμπαίνει, βγάζοντας το παλτό του. Η σύζυγός του
δένει μια ποδιά γύρω από τη μέση της. Ο Τζέρρυ κάνει νεύμα
προς το σαλόνι.
ΤΖΕΡΡΥ
Οπότε θα μείνει για δείπνο;
ΣΥΖΥΓΟΣ
Έτσι νομίζω... Μπαμπά, θα
μείνεις για δείπνο;
ΟΥΕΪΝΤ (ΟΦΦ)
Ναι.Όπως γίνεται αντιληπτό από τη συνέχεια—στη σκηνή του δείπνου—ο Τζέρρυ έχει ένα επιχειρηματικό σχέδιο που θέλει να κάνει πιτς στον Ουέιντ. Έτσι, αναδρομικά ερμηνεύουμε το subtext της δράσης του Τζέρρυ μπροστά στην τηλεόραση: θέλει να ανοίξει κουβέντα μαζί του, να τον καλοπιάσει, ώστε να του σερβίρει την ιδέα του.
Ωστόσο, η αντίδραση του Ουέιντ είναι να συνεχίζει να παρακολουθεί τον αγώνα. Η συνέχιση αυτής της δραστηριότητας είναι μια δράση, το υποκείμενο της οποίας είναι η απαξιωτική γνώμη του Ουέιντ για τον Τζέρρυ.
Σημειώσεις
1 Ο Ρομπερτ ΜακΚη αναφέρει στο βιβλίο του, Story: Αν η σκηνή έχει να κάνει με αυτό που έχει να κάνει η σκηνή, είσαι χωμένος στα σκατά—If the scene is about what the scene is about, you’re in deep shit.” Με άλλα λόγια, μια σκηνή πάντα πρέπει να έχει subtext· ένα δεύτερο επίπεδο ανάγνωσης.
