Από τη φύση της, η κινηματογραφική διαδικασία είναι επαναληπτική και με σειρά διαφορετική από αυτή της ιστορίας που αφηγείται. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα να είναι επιρρεπής σε σφάλματα συνέχειας: η στάθμη του κρασιού σε ένα ποτήρι ανεβοκατεβαίνει από πλάνο σε πλάνο, ένα τσιγάρο μεταπηδάει μυστηριωδώς από το ένα χέρι στο άλλο, ένα χτένισμα αναστατώνεται.
Τέτοια σφάλματα, λιγότερο ή περισσότερο φανερά, αιφνιδιάζουν το μάτι και ρισκάρουν να πετάξουν τον θεατή έξω από την ιστορία, υπονομεύοντας την αναστολή της δυσπιστίας του.
Στον κινηματογράφο, ρακόρ ονομάζουμε την ψευδαίσθηση συνέχειας που (συνήθως) επιδιώκουμε να πετύχουμε, ώστε να αποκρύψουμε την αποσπασματική και επαναληπτική φύση της κινηματογραφικής διαδικασίας.
Η λέξη προέρχεται από τη γαλλική raccord, που σημαίνει συνέχεια. Στα αγγλικά λέγεται continuity.
Σκόπιμη παραβίαση του ρακόρ
Η εκ προθέσεως παραβίαση του ρακόρ είναι αρκετά ασυνήθιστη, καθώς υπάρχει μεγάλος κίνδυνος να εκληφθεί ως λάθος και να πετάξει τον θεατή από την ιστορία.
Παρακάτω δίνω δύο παραδείγματα ηθελημένης παραβίασης του ρακόρ. Προέρχονται από το έργο δύο μαιτρ της σκηνοθεσίας και έχουν ξεκάθαρο στόχο να υπογραμμίσουν άρρητα την φευγαλέα φύση κάποιων χαρακτήρων στις σκηνές τους.
Αντρέι Ρουμπλιόφ
Η δεύτερη ταινία του Αντρέι Ταρκόφσκι, μέσω των περιπετειών του μοναχού και αγιογράφου Αντρέι Ρουμπλιόφ στη μεσαιωνική Ρωσία, διαπραγματεύεται το νόημα της Τέχνης απέναντι στην ανθρώπινη βαρβαρότητα.
Σε μια σκηνή της ταινίας, ο Ρουμπλιόφ συναντά σε όραμα—ή ονειροπόληση—τον νεκρό δάσκαλό του, τον Θεοφάνη τον Έλληνα. Η άυλη παρουσία του Θεοφάνη αποδίδεται διακριτικά με ένα σκηνοθετικό τέχνασμα που αιφνιδιάζει το μάτι: μέσα στο ίδιο, αδιάκοπο πλάνο, ο Θεοφάνης εμφανίζεται πότε από τα δεξιά και πότε από τα αριστερά του Αντρέι, δείχνοντας να αψηφά το ρακόρ.
Το τέχνασμα προφανώς πραγματοποιήθηκε με τον ηθοποιό Νικολάι Σεργκέγιεφ να περνά πίσω από την κάμερα και να εμφανίζεται από την άλλη πλευρά του Ανατόλι Σολονίτσιν. Δείτε το απόσπασμα στο YouTube (στο σημείο 29’13”).
Οι αντιρρήσεις μου:
- το τέχνασμα χρησιμοποιείται πολύ καθυστερημένα—στο τέλος της σκηνής. Η εντύπωσή μας ως τότε είναι ενός Θεοφάνη που κινείται κανονικά στον χώρο.
- παρόλο που από το υποκείμενο και μόνο θα μπορούσαμε να καταλάβουμε ότι ο Θεοφάνης είναι νεκρός, το γεγονός δηλώνεται και στο κείμενο ξεκάθαρα: η πρώτη ατάκα του Αντρέι είναι «Θεοφάνη, πέθανες, έτσι δεν είναι; Σε είδα στον ύπνο μου κρεμασμένο ανάποδα…»
Η γνώμη μου είναι ότι το τέχνασμα έπρεπε να χρησιμοποιηθεί στην αρχή της σκηνής, παραλείποντας την ατάκα που αποκαλύπτει ευθέως την άυλη υπόσταση του Θεοφάνη. Το αποτέλεσμα θα ήταν δυνατότερο υποκείμενο.
Spaced
Αν στο Αντρέι Ρουμπλιόφ ο Ταρκόφσκι παίζει διακριτικά με την ελαστικότητα του ρακόρ, στο Spaced ο Έντγκαρ Ράιτ το κατακερματίζει εντελώς, με σουρρεαλιστικά κωμικό αποτέλεσμα.
Ο χαρακτήρας του Τάιρς (Tyres) εμφανίζεται μόνο σε δύο επεισόδια της επιτυχημένης βρετανικής σειράς. Ωστόσο, μένει αξέχαστος, όχι μόνο λόγω του συνεχούς ρέιβ πάρτυ που συμβαίνει μέσα στο καφάλι του, αλλά και λόγω της ικανότητάς του να αψηφά τη φιλμική χωροχρονική συνέχεια.
Ο Τάιρς καταλύει το ρακόρ όχι επειδή είναι άυλος, σαν τον Θεοφάνη, αλλά λόγω τακτικής κατανάλωσης χαπιών ecstasy.
Όταν παρασύρεται συναισθηματικά, ο Τάιρς προκαλεί:
- άλματα του μοντάζ (jump cuts) κάθε 2–3 λέξεις,
- ρέιβ μουσικές λούπες από οικιακούς ήχους, και
- jump cuts που εκπλήσσουν όχι μόνο τον θεατή, αλλά και τους άλλους χαρακτήρες.
Το τρίτο σημείο είναι κι αυτό που προκαλεί το περισσότερο γέλιο.
Ένας κανόνας του κινηματογραφικού ρακόρ υπαγορεύει πως η θέση ενός ηθοποιού πρέπει να αλλάζει μόνο εντός κάδρου. Αν, για παράδειγμα, ένας καθιστός ηθοποιός σηκωθεί όρθιος ενώ η κάμερα κοιτάζει αλλού, δίνεται στον θεατή η εντύπωση άλματος. Αυτό μπορεί να μετριαστεί αν η κάμερα εστιάζει στο βλέμμα κάποιου παρατηρητή τησ εκτός κάδρου κίνησης.
Στην περίπτωση του Τάιρς, όμως, η θέση του όχι απλώς αλλάζει, αλλά κάνει άλμα εκτός κάδρου—οπότε τα βλέμματα αδυνατούν να τον παρακολουθήσουν. Αυτό ακριβώς χρησιμοποιείται ως η κωμική υπερ-δύναμη του Τάιρς. Για να το δούμε, στιγμή προς στιγμή:
1. Ο Τάιρς στέκεται όρθιος, μιλώντας στους δυο πρωταγωνιστές της σειράς, οι οποίοι κάθονται συον καναπέ.
2. Κόβουμε στο διπλό πλάνο των πρωταγωνιστών, όπου τα βλέμματα προφανώς συμφωνούν με τη θέση του Τάιρς.
3. Το επόμενο κατ, μας δείχνει τον Τάιρς ήδη καθιστό, με αναμμένο τσιγάρο στο χέρι. Άλμα στο ρακόρ.
4. Οι άλλοι δύο χαρακτήρες—όπως και ο θεατής—έχουν χάσει την αλλαγή. Κοιτάζουν ακόμη εκεί που ο Τάιρς βρισκόταν μόλις πριν.
5. Καθυστερημένα, τελικά, αναπροσαρμόζουν τα βλέμματά τους.
Δείτε τη σκηνή εδώ—δυστυχώς όχι σε καλή ποιότητα εικόνας.
Τελειώνοντας, μια σημείωση: το ότι οι δύο πρωταγωνιστές δρουν ως εκπρόσωποι του θεατή μέσα στη σκηνή είναι πολύ σημαντικό στοιχείο για να δουλεψει η κωμωδία. Ακόμη πιο αστεία από την υπερ-δύναμη του Tyres να αψηφά την χωροχρονική συνέχεια είναι η αντίδραση των άλλων δύο χαρακτήρων σε αυτή.
Σε μελλοντικό άρθρο θα αναφερθώ εκτενώς σε μια δήλωση του κωμικού Τζων Κληζ, που μπορεί να γραφεί ως κανόνας της κωμωδίας:
Νομίζαμε [όταν ξεκινήσαμε με τους Μόντυ Πάιθον] ότι κωμωδία σημαίνει να βλέπεις κάποιον να κάνει κάτι χαζό. Τελικά καταλάβαμε ότι κωμωδία είναι να βλέπεις κάποιον να βλέπει κάποιον να κάνει κάτι χαζό.
